Teatro: MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

En su último montaje como director del Centro Dramatico NAcional, función que ha venido ejerciendo desde 2012, Ernesto Caballero nos ofrece una versión de la obra de Bertolt Bretch, Madre Coraje y sus hijos. Bretch es un autor que para Caballero representa una cumbre como dramaturgo, como poeta y como hombre de la escena, hasta declarar que el teatro tal y como ahora lo concebimos no se entiende sin su aportación. 


Brecht evolucionó buscando nuevas formas de expresión en las que el ambiente social fuera el condicionante de la acción y que le ayudara a criticar la moral burguesa; de esta manera junto con diferentes compositores y en especial Kurt Weill utilizó la música de manera no convencional: las agradables melodías de Weill y la letra durísima de Brecht tuvieron el objetivo de sorprender a la audiencia e incitarla a pensar. Todo esto llevó al autor al llamado teatro épico: se unen las historias populares con el planteamiento político. Se fusiona la dialéctica marxista con elementos estético-formales. El teatro épico, tal y como el dramaturgo alemán lo concibió, no tiene ninguna connotación de heroísmo o grandeza. Quería significar que el teatro no fuera excitante, con tensiones y conflictos. Prefería que fuese lento y reflexivo  para dar lugar a la meditación. Del teatro épico son sus mejores obras, entre ellas Madre Coraje y sus hijos, ejemplo de este planteamiento. Fue escrita en 1939, en su exilio en Suecia y estrenada en Zurich en 1941. Brecht la revisó y dirigió en 1949, con música de Paul Dessau.   

Bertolt Brecht escribió la obra en el exilio, siendo observador en la distancia de su país, Alemania, y del auge de Hitler. La obra pretendió ser un aviso a sus contemporáneos del peligro del nazismo y de la inminencia de una gran guerra. Es una obra contra el militarismo, pero sobre todo, contra el lucro de los poderosos en los enfrentamientos bélicos.

Brecht ambientó la trama de la obra en la Guerra de los Treinta Años, en el siglo XVII, cuyo paisaje fue el mismo en el que se desarrollaba, en el momento que se escribió la obra, la invasión de Polonia por el ejército alemán y el inicio de la Segunda Guerra Mundial, auténtico objetivo de sus críticas y denuncias.

 La Guerra, que se inició como un conflicto entre protestantes y católicos, se prolongó hasta 1648 por los diferentes enfrentamientos político-económicos que tuvieron las potencias implicadas que aspiraban conseguir  la hegemonía de Europa. Sumergió a casi toda Europa en años de hambrunas y epidemias; el ejército se formó en gran parte por mercenarios; la disciplina militar apenas existía y los sistemas de avituallamiento eran muy precarios; los soldados arrasaban los campos y las poblaciones y cometían todo tipo de excesos con los habitantes. Era, por tanto, el escenario idóneo para el propósito  de su obra, denunciar los abusos de la guerra especialmente para los menos favorecidos y llamar la atención sobre la codicia del ser humano. 

Ana Fierling, Madre Coraje, es la dueña de un carro de venta ambulante que sigue a las tropas  consiguiendo así hacer negocio. Le ayudan sus tres hijos, Eilif, Caradequeso y Cattrin, que es muda. Ana no quiere que termine la guerra, pues de ella depende el sostenimiento de su pequeño comercio. Eilif y Caradequeso son reclutados y la mujer sigue su periplo con su hija. A medida que transcurren los años de contienda la situación se hace más difícil.

Las distintas versiones o montajes de esta obra acentúan o disminuyen algunas de las lecciones de Brecht: la Coraje es unas veces la hija del pueblo, víctima de la guerra, otras se exalta su condición de madre, algunas la figura equívoca de la especuladora. Esta versión transmite más la idea de una mujer con sentimientos, preocupada por su prole, con momentos de humanidad. Es una mujer dura, pero no codiciosa, una víctima mas de la guerra ante la que no tiene más remedio que resistir para sobrevivir. Contribuye a ello la interpretación de Blanca Portillo, que ve a su personaje como una  "madre coraza", aunque por dentro hay emocionalidad y miedo. Una mujer llena de contradicciones y cinismo. Enseña a sus hijos que la vida es puro sufrimiento. Anna pierde a sus hijos en una guerra que le da de comer, no ha querido –ni podido– abandonar el negocio y paga las consecuencias. Sin embargo, el sistema le obliga a proseguir su actividad mercantil. 

No sé si como consecuencia del respeto a los planteamientos brechtianos o por otras razones, lo que eché de menos en este montaje es emoción. Tan solo el momento de la inmolación de Cattrin me pareció conmovedor. 

El espacio escenográfico diseñado por Paco Azorín me pareció sencillo pero eficaz. Paco Azorín es colaborador habitual de Ernesto Caballero. En esta ocasión, además, se hace cargo de la iluminación de la obra junto al propio director del montaje. Ha concebido un espacio presidido por el carro de la Coraje que ofrece numerosas posibilidades al ser un artefacto transformable.  Ha partido del escenario vacío prolongandolo hacia la sala, con la única finalidad de estar más cerca del espectador. Y para sugerir la guerra han dispuesto sobre el suelo del escenario nueve zonas de rejilla metálica por las que pasa la luz, a modo de trincheras e incluso de tumbas, haciendo alusión a la desolación que deja la guerra tras su paso. Este elemento permite iluminar la escena, no desde los ángulos habituales, sino desde abajo, creando una luz de fuerte carácter expresionista. Lo que no me gustó es una gran pantalla de leds  al fondo del escenario, por la que pasan las acotaciones que el propio Brecht indica en el texto a principio de cada escena. Con este recurso, pretenden crear ese distanciamiento o extrañamiento con el que el autor quiere dificultar la identificación del espectador con los personajes. 

Tampoco el vestuario, de Gabriela Salaverri me convenció aunque va por los derroteros que ahora parecen de moda, una inspiración contemporánea sin remitir directamente a ninguna guerra en concreto, pero que recuerdan demasiado a ejércitos y vestimentas actuales. Cuestión de gustos, pero vería mejor a Anna con una vestimenta más tradicional y "femenina" y menos guerrillera.

Las canciones corresponden a la música compuesta por Paul Dessau para su estreno en el Berliner Ensemble en 1949. Luis Miguel Cobo, músico y compositor, habitual colaborador de Ernesto Caballero, ha trabajado en una actualización de la misma para el actual estreno basándose en las partituras originales. Brecht sostenía que no había obra teatral que no demandara música. La utilizó como otra forma de distanciamiento.

Comento, por último, la interpretación. Destaca sobre todo Blanca Portillo, tan brillante como suele ser habitual y que está muy bien acompañada. El conjunto es muy notable y, aunque no recojo aquí los nombres del resto de los once actores, si quiero señalar a Ángela Ibañez, actriz sorda de nacimiento que interpreta a la muda Cattrin. Y a Paula Iwasaki, que canta mejor que el resto, a la que ya destaqué en el montaje de La dama boba de Sanzol en la sala pequeña de la Comedia que vi este invierno.

Un montaje interesante y muy adecuado para acercarse al teatro de Bertolt Bretch.

Teatro: VIDA DE GALILEO

El Centro dramático nacional ha presentado en el Teatro Valle Inclán a lo largo del último mes y medio, la obra de Bertolt Brecht Vida de Galileo, en versión de Ernesto Caballero.


Bertolt Bretch escribió hasta tres versiones de esta obra, que está considerada una de las más importantes del autor. La primera en 1938, la segunda en 1946 en colaboración con Charles Laughton, actor que la protagonizó en Estados Unidos y la tercera en 1955. Esta última versión se ve muy influida por la II Guerra mundial y, en espacial, por el uso de las bombas atómicas contra Japón. Brecht murió en 1956 cuando estaba ensayando esta última revisión.

La obra responde claramente a la idea que tengo del teatro de Brecht. Un texto casi didactico, explicativo, distanciado. Con más reflexión que emoción, realiza un recorrido por la vida del matemático, físico y astrónomo desde 1609, cuando desarrolló el telescopio a partir del modelo creado por un holandés hasta que tras su retractación en 1633, pasó a vivir retirado, en arresto domiciliario, aunque sin abandonar sus estudios, lo que le permitió que, casi ciego, pudiera transmitir sus últimos escritos. La obra nos plantea el temor de los poderes establecidos a que las novedades científicas puedan desestabilizar todo un sistema social y político, pero también la vertiente ética de la ciencia, el avance científico y el desarrollo de la Humanidad. 

Tal como manifiesta Ernesto Caballero en el Cuaderno pedagógico del CDN, cuando Galileo desarrolla sus investigaciones,  la Iglesia era el orden establecido en el plano político pero también en el social e intelectual. Lo que plantea Brecht es el tema de la resistencia de toda una estructura establecida al cambio y cómo hay una reacción natural  de ponerse a la defensiva, para evitar la incertidumbre de  reinventar la explicación del mundo. Eso cuestiona principios y relaciones de poder. Brecht habla de la ciencia y de muchas otras cosas, de la necesidad de no dar por inamovibles los principios por más inmutables que parezcan, incluso los de la ciencia. Ese es el tema de la obra: la responsabilidad social del científico, y también de la resistencia a la verificación empírica de los fenómenos, de cómo las creencias pueden ser refractarias a la razón. Galileo piensa que a él no le va a pasar como a Giordano Bruno que fue condenado a la hoguera por sostener idénticas ideas a las suyas, porque ahora sus afirmaciones se pueden comprobar. Su error, es pensar que las pruebas irrefutables pueden vencer un sistema de creencias.  Como dice el director, las opiniones se pueden cambiar, pero es mucho más difícil cambiar las creencias. 

A lo largo de la obra se suceden escenas, introducidas con canciones, con una extensa galería de personajes. Su hija, Virginia, la Sra. Sarti, su ama de llaves, madre de su discípulo Andrea por una parte, por otra los "signori" de Venecia, la corte, los militares y los universitarios y , por último, el  grupo de los eclesiásticos con el Cardenal Inquisidor y Cardenal Barberini, que se convierte posteriormente en el Papa Urbano VIII, a la cabeza. 

La puesta en escena utiliza un escenario circular, giratorio en algunos momentos, en lugar del tradicional escenario a la italiana, con la idea de cambiar la perspectiva del escenario. El espectador está en todos lados. La Tierra ya no está en un punto fijo. Se trata según el escenógrafo, Paco Azorín, de un intento claro de acercamiento, no solo físicamente sino intelectual y emocionalmente por parte del espectador. La utilización de proyecciones sobre el suelo contribuye eficazmente a la puesta en escena y a introducirnos en la acción. Lo que me pareció superfluo fue el inicio con Ramón Fontseré como el propio Brecht que se dispone a interpretar a Galileo. Podía ser una buena idea si se hubiera llevado más allá a lo largo de la representación, pero así queda como algo innecesario.

Galileo es Ramón Fontseré, actor vinculado al grupo Els Joglars, que dirige actualmente y al que hemos podido ver en numerosas obras de ese grupo y en películas como Vivir es facil con los ojos cerrados y Soldados de Salamina. Me gustó su interpretación. El resto del reparto, muy extenso, con muchos actores que interpretan varios personajes, me pareció muy ajustado. Destacar, quizá, a Ione Irazabal y Tamar Novas, cuyos personajes se mantienen a lo largo de toda la obra y Alberto Frías, Paco Déniz y Pepa Zaragoza por sus canciones.

En conjunto un montaje estimable, quizá un poco excesivo en su duración, pero en cualquier caso muy interesante y recomendable. Aunque la obra ya ha terminado sus representaciones en el Valle Inclán.

Teatro: RINOCERONTE

En el María Guerrero, en versión de Ernesto Caballero, dirigida por él mismo, se representa la obra de Eugène Ionesco, Rinoceronte. Escrita en 1959, está considerada una obra clave en el denominado Teatro del absurdo del que es uno de los máximos representantes.

Teatro del absurdo fue un término acuñado por el crítico Martin Esslin que lo definía como modalidad dramática que se rige por los principios  existencialistas expresados en términos absurdos. Abarca obras escritas por dramaturgos tanto europeos como estadounidenses a partir de los años 40 y hasta los 60. La aparente falta de argumento, los diálogos estrafalarios, el
sinsentido en la escena y sobre todo el pesimismo ante la existencia humana caracterizan a este movimiento cuyos autores más destacados fueron, además de Ionescu, Antonin Artaud, Samuel Beckett, Alfred Jarry, Harold Pinter y Arthur Adamov.
La renovación teatral había comenzado en la primera mitad del siglo XX y prosiguió en varios sentidos durante la segunda mitad. Se creó una línea de teatro social, donde destaca Bertolt Brecht y otra línea de teatro formal como
la de Jerry o Artaud.
El teatro del absurdo se mueve con el telón de fondo de la falta de sentido de la naturaleza humana. Lo mismo ocurre en las obras de Ionesco. Crea en ellas un universo impredecible, irreal, en el que la comunicación entre las
personas es muy difícil. Desde luego el pesimismo marca la obra del autor, pero su sentido del humor se filtra en multitud de situaciones cómicas.

Ionesco escribía en 1961 esta reflexión sobre su teatro, teatro innovador y de vanguardia, contraponiéndolo al teatro imperante: Es el realismo teatral, el putrefacto, académico, pontificante, pedagógico o de ideología, el que
la imaginación creadora tendrá que destruir. Tal vez en esto tenga el teatro de vanguardia algo que realizar. Algo que destruir y algo que crear.

Entre las obras más conocidas del autor se encuentran La cantante calva y El rey se muere.

En la obra, los habitantes de un tranquilo pueblo se van convirtiendo paulatinamente en rinocerontes. El único que no sufre esta transformación es Berenger, un hombre insignificante repudiado por sus vecinos por su afición al alcohol. Parece que las personas, pasada la sorpresa inicial, aceptan la metamorfosis como algo normal, ya que les sucede a todos. Berenger ve como sus vecinos, sus compañeros de trabajo, su mejor amigo  van convirtiéndose en rinocerontes. Él no acepta el cambio.

Ionesco plantea en esta obra una metáfora de los totalitarismos. El rinoceronte es un buen  símbolo  para ello; es un animal fuerte, de aspecto acorazado, con el que quiso representar tanto el nazismo como el régimen soviético. En este sentido también se ha ampliado su interpretación como la crítica a la postura de los franceses ante la ocupación nazi.
La obra reflexiona sobre la influencia de la mayoría en las opiniones particulares, la pérdida de individualidad acosada por la presión social.

La obra se desarrolla en cuatro momentos. El primero, en la plaza del pueblo, es el más absurdo de todos y sirve como planteamiento, cuando la apacible mañana del domingo en el pueblo se ve interrumpida por la estampida de un rinoceronte seguido poco después por otro. Está lleno de diálogos absurdos en tono de humor.
Después nos sitúa en la mañana del lunes siguiente en la oficina donde trabaja Berenger y nos presenta una serie de posturas ante lo ocurrido el dia anterior y el hecho de que varias personas se están transformando en rinocerontes, entre ellos uno de sus compañeros cuya esposa nos da la clave al transformarse voluntariamente en un rinoceronte. Los bomberos están desbordados.
El tercer momento nos muestra a Berenger visitando a su amigo Juan y asistiendo a su transformación.
El cuarto, en casa de Berenger, presenta a dos de sus compañeros de trabajo, Dudard y Daisy, que le visitan. Dudard, despechado porque Daisy prefiere a Berenger, no duda en unirse a la mayoría. Daisy se mantiene junto a Berenger, pero finalmente también le abandona y Berenger queda solo. Pero el no se rendirá jamás.

La puesta en escena de Ernesto Caballero me pareció muy buena, con una inteligente utilización del espacio escénico en los diferentes espacios  donde se desarrollan los cuatro actos. Para el primero utiliza el proscenio y el patio de butacas, involucrando en cierta forma al público. Para el resto ha creado una estructura metálica en el escenario que representará sucesivamente la oficina, la casa de Juan y la de Berenger, volviendo al proscenio y al patio de butacas en las transiciones. La escenografía, de Paco Azorín es espectacular muy bien acompañada por el vestuario de Ana Lopez Cobos y la iluminación de Valentín Álvarez.

El papel de Berenger lo interpreta Pepe Viyuela. Popular por su presencia en la serie de TV Aida y por su personaje de Filemón en el cine, ha demostrado una gran capacidad y versatilidad como actor en el teatro e incluso como payaso. En esta ocasión consigue mostrar las diferentes facetas de un personaje muy complejo y lo hace muy bien. Los otros tres papeles principales, Juan, Dudard y Daisy los interpretan Fernando Cayo, Jose Luis Alcobendas y Fernanda Orazi.
A Fernando Cayo le hemos visto en varias obras en los últimos años. De ratones y hombres, Tito Andrónico, El curioso impertinente... En esta ocasión tiene una complicada labor al transformarse en rinoceronte ante nosotros con un impresionante trabajo gestual y vocal. Excelente. 

José Luis Alcobendas es un habitual de La abadía y de la CNTC. Le ví el año pasado en Julio Cesar, en el Bellas Artes.
Fernanda Orazi es una actriz argentina afincada en España desde hace años. Habitual de los teatros alternativos, hace una notable interpretación de Daisy. El resto del reparto trabajó con Ernesto Caballero en su montaje de Montenegro para el CDN el año pasado.

En mi opinión un gran espectáculo, al que una cierta poda en el texto  quizá haría más ligera, con una puesta en escena que es la que más me ha gustado de su director, al que se debe asistir con una mente abierta, dispuesta a admitir lo extraño de sus planteamientos. Es una obra que sugiere un análisis muy extenso de sus personajes y sus actuaciones así como su significado.